CRONICĂ DE FILM TIFF. Doru Pop: Un film ca un PARAVAN pictat

Anul acesta TIFF-ul are o secțiune specială, dedicată filmului japonez. Secțiunea „Focus Japonia” include mai multe producții producții recente, dar filme etalon ale cinematografiei nipone, cum este Tokyo Story (1953) al lui Yasujirō Ozu. Așa cum observa David Bordwell în „Poetics of Cinema”, există un mod de a face filme „în stil japonez”, care presupune un dialog între „japonezitate” și asimilarea tehnicilor narative ori cinematografice „occidentale”. Paradigma cinemaului japonez, bazată pe o „poetică a existenței”, vine din tradiția benshi, a filmelor fără sonor, ce poate fi regăsită și în moștenirea lui Yasujirō Ozu, pentru care tăcerea are un rol la fel de important ca și acțiunea sau dialogurile.

Unele dintre filmele ce pot fi vizionate la Cluj, realizate de tineri regizori japonezi, cum este Yui Kiyohara (Îmi amintesc de fiecare noapte, 2023), continuă această tradiție a cinemaului vieții cotidiene, susținut de un mod neconvențional de a face cinema. Dacă Kiyohara, care a fost studenta lui Kurosawa, spune o poveste despre femei, filmul lui Kei Ishikawa (Un bărbat, 2023) este despre un bărbat mort, ale cărui secrete sunt descoperite de soție după ce acesta are un accident.

CRONICĂ DE FILM TIFF. Doru Pop: Un film ca un PARAVAN pictat

Iubitorii de comedie pot să vadă filmul lui Junta Yamaguchi care, chiar dacă nu mai este atât de tânăr, face parte din noua generație. Umorul din Ribâ, nagarenaide yo (tradus prea simplu cu Râul, 2023) se bazează pe ideea din Groundhog Day. Iar cei care preferă animațiile pot viziona Primul Slam Dunk (2022) regizat de Takehiko Inoue.

Preferatele mele sunt filmele lui Ryusuke Hamaguchi Răul nu există (2023), care a câștigat marele premiu al juriului la Veneția, Drive My Car (2021), care a candidat din partea Japoniei la premiile Oscar și Perfect Days, al lui Wim Wenders. La Wenders și la Evil Does Not Exist voi reveni după vizonare, dar Drive My Car, multiplu nominalizat la Oscaruri pentru cel mai bun film, cel mai bun film internațional, cel mai bun scenariu adaptat și cel mai bun regizor, este o bijuterie japoneză, reprezentativ pentru modul cum a evoluat acest cinema de la Rashōmon (1951), care a primit Leul de aur la Veneția în 1951, declanșând japono-mania cinematografică, la Ozu, care a făcut în Tokyo monogatari (1953), o replică la „orientalismul” confratelui său.

„Hamaguchi a vrut să folosească piesa trupei britanice”

Ryūsuke Hamaguchi e unul dintre regizorii japonezi contemporani care au reușit să combine starea interioară a unei societăți cu tradiții ancestrale și influențele occidentale. Drive My Car e remarcabil, de altfel criticii americani de la Hollywood Reporter l-au pus printre cele mai influente 50 de filme ale secolului 21, poate și pentru că transpune în mod autentic tensiunea dintre lumea modernă, cu atributele sale mecanice, cu telefoane mobile și automobile, și modul de a vedea această lume prin ochii omului japonez. Între atitudinea aproape retractilă față de semeni și sentimente, lucrul în tăcere și austeritate, și adoptarea obiceiurilor, a valorilor și a culturii din Vest.

De altfel titlul conține aceste tensiuni, prezente și în proza lui Haruki Murakami, pe care o adaptează. De aceea nici nu poate fi tradus cu românescul „Condu-mi mașina”, pentru că nu este un film de aventuri în stilul „Băi, care mi-ați șutit mașina”, ci este o referință la melodia The Beatles „Drive My Car”, din povestea omonimă.

Deși Hamaguchi a vrut să folosească piesa trupei britanice nu a obținut drepturile de autor, însă referințele la ideea lui Murakami rămân intacte. Harukiștii, iubitorii lui Murakami, știu cât de importante sunt aceste referințe, așa cum este și în Norwegian Wood, care funcționează ca niște chei de lectură.

„Hamaguchi și-a dezvoltat o tehnică cinematografică ce include tot ce este mai bun în paradigma cinematografică japoneză”

Povestea lui Yusuke Kafuku, actor și regizor de teatru, care vine de la Tokyo la Hiroshima pentru a pune în scenă piesa lui Anton Pavlovici Cehov, „Unchiul Vanea”, ea însăși despre multe prea complicatele relații dintre oameni, e aparent simplă. Regizorul japonez (jucat de Hidetoshi Nishijima), a cărui soție a murit recent, beneficiază de serviciile unei șoferițe, numită Misaki, care conduce Saab-ul 900 de culoare roșie al bărbatului, din rațiuni de asigurări.

Referința aici e indirectă la Kurosawa, care a condus el însuși o trupă ambulantă de teatru, punând în scenă lucrările lui Cehov și care a fost fascinat de scriitorii ruși ca Tolstoi, Dostoievski sau Gorki.

Deși nu are „orientalismul” lui Kurosawa, nici „senzualismul” lui Mizoguchi, Hamaguchi și-a dezvoltat o tehnică cinematografică ce include tot ce este mai bun în paradigma cinematografică japoneză. Imaginile lui au intimismul lui Ozu, personajele au stranietatea lui Kobayashi, dar și preocuparea pentru profunzimile sufletului omenesc care caracterizează operele lui Mizoguchi, precum și natura enigmatică care există în filmele recente ale lui Hirokazu Kore-eda.

„Mișcările aparatului de filmare aduc aminte de (…) Kurosawa”

Drive My Car a reprezentat o premieră pentru cinemaul japonez contemporan, deoarece au trecut peste 36 de ani de când Akira Kurosawa a fost nominalizat la Oscaruri, pentru inegalabila versiune a tragediei regelui Lear, intitulată „Ran”, tânărul regizor japonez reușind să readucă pe scena internațională o stilistică demonetizată de atâtea „Godzille” (dintre care cea mai recentă este Godzilla X Kong: The New Empire, o caricatură atroce, dar de dimensiuni colosale).

Relația dintre regizor și șoferița amatoare îmi amintește de relația dintre Watanabe și Toyo, din Ikiru (1952), de altfel întreaga atmosferă, chiar și mișcările aparatului de filmare aduc aminte de această capodoperă a lui Kurosawa. Legătura dintre cei doi autori nu constă doar în preocuparea pentru teatralitate și pentru tema „teatrului în film”, care domină și modul de a povesti al lui Hamaguchi, cât într-o explorare a acelei dimensiuni a vieții care nu se vede imediat, care este la intersecția dintre realitate și imaginație.

„De fapt asistăm la două filme separate”

Construcția filmului punctează această ruptură -într-un mod neașteptat, genericul filmului („creditele” pentru romglezi) apare pe ecran după 40 de minute, informațiile tehnice despre film separă existența lui Yusuke alături de fosta lui soție, de momentul actual.

De fapt asistăm la două filme separate, după informațiile tehnice tipice, Yusuke începe o nouă viață la Hiroshima și o întâlnește pe Misaki. Atitudinea sumbră a lui Yusuke este amplificată de garajul unde are loc contactul cu tânăra femeie, cu atitudine de băiețoi. Saab-ul roșu are, evident, funcție simbolică, în acea mașină, unde am asistat la relația dintre Yusuke și soția lui, regizorul își repetă replicile din „Unchiul Vania”.

„Regizorul reușește să suprindă ceea ce Murakami conturează discret în prozele sale”

O mare parte din acțiunea filmului are loc fie în mașină, unde regizorul repetă replicile, fie în timpul repetițiilor pentru punerea în scenă a piesei lui Cehov, iar replicile din piesele în care joacă personajul sau cele doar auzite ori rememorate, devin explicații pentru trăirile acestuia în lumea reală.

După ce asistăm la celebrul monolog al Soniei, în care aceasta spune „Da, vom trăi unchiule Vania”, vedem cum pătrunde moartea în viața personajului din povestea cinematografică. La fel este trecerea de la momentul când Yusuke îl joacă pe Didi în „Așteptându-l pe Godot”, la instaurarea tragediei personale, pe care episodul teatral o contextualizează.

„Intimitatea și erotismul, narațiunea și stranietatea se îmbină în mod natural”

Deși nu este o adaptare „literală” a povestirii lui Haruki Murakami inspirată de atmosfera piesei Beatles-ilor, o altă mare calitatea acestui film decurge din faptul că regizorul reușește să suprindă ceea ce Murakami conturează discret în prozele sale. Filmul chiar începe cu o scenă tipic „murakamiană”, în care intimitatea și erotismul, narațiunea și stranietatea se îmbină în mod natural.

Otu, care este scenaristă de televiziune și scriitoare de proze construite tocmai în toiul orgasmelor, se află în pat cu soțul ei, eroul principal, Yusuke. Poveștile inventate de ea în toiul partidelor de sex sunt memorate de soț, care apoi îi reproduce dimineața ceea ce ea creează, dar uită.

Toate aceste discuții, învăluite într-o senzualitate tandră și calmă, ne generează iluzia unei intimități domestice. Numai că, pe măsură ce ne cuplăm cu personajele, începem să descoperim elemente de inflexiune tragică în existența lui Yusuke. El martor al unui moment neașteptat, soția îl înșală cu tânărul actor Takatsuki, care joacă în filmele ei de televiziune, apoi află că are glaucom, ne dăm seama că și-a pierdut fiica, moartă de pneumonie la doar 4 ani. Toate aceste înlănțuiri de evenimente culminează cu momentul când Yusuke revine acasă și își găsește soția moartă pe podea, în urma unei hemoragii cerebrale.

„Această tăcere devine mai grăitoare decât toate replicile și toate dialogurile din lume”

Narațiunea face un salt, după doi ani îl regăsim pe Yusuke, acum este regizor el însuși, dorind să pună în scenă tot „Unchiului Vania”, aceeași piesă în care jucase atunci când a murit Oto, soția lui. Deși e cazat la Hiroshima, nu întâmplător o referință tragică, unde are loc într-o vilă cu vedere spre mare, aproape extrasă din filmele lui Ozu, regizorul nu vrea să rămână acolo. Așa că este obligat să o accepte pe Misaki Watari, o tânără șoferiță care să îl transporte în siguranță.

În timp ce dezvoltă o relație cu Misaki, Yusuke interacționează și cu fostul amant al lui Otu, care este actor în piesa la care regizorul lucrează. Tensiunile mute dintre cei doi nu escaladează, însă, chiar în timpul repetițiilor, tânărul este arestat pentru uciderea unui bărbat, iar repetițiile la piesă sunt puse în pericol. Într-o răsturnare de situație și de emoții, Yusuke trebuie să preia rolul fostului amant.

Poezia vizuală a existenței personajelor într-un obiect cotidian, cum este Saab-ul roșu 900, care iese mereu în evidență pe fundalul spațiilor urbane gri și terne, subliniază amestecul despre care vorbeam, dintre real și subiectiv, dintre existența urbană și conflictele viscerale. Mijlocul prin care Hamaguchi ne conduce în lumea personajelor sale e ilustrat perfect printr-o scenă centrală din Drive My Car. Pe drum spre casă, Yusuke ascultă replica Elenei, care îi spune lui Ivan: „Ești cult și inteligent, înțelegi că lumea nu este distrusă de răufăcători și conflagrații, ci de ură și răutate”.

„Finalul ne aduce noi necunoscute”

Pe casetă este vocea fostei soții a lui Yusuke, iar Misaki îi povestește despre propria ei mamă, moment în care cele două personaje sunt cuplate vizual. Saab-ul roșu rulează în noapte, în tăcere, iar această tăcere devine mai grăitoare decât toate replicile și toate dialogurile din lume.

Pe măsură ce relația dintre regizor și tânăra femeie se dezvoltă, iar aici trimiterile la Alain Resnais și memorabilul Hiroshima, mon amour (1959) sunt inevitabile, se lămuresc o parte din necunoscutele relației dintre acesta și soția moartă, dintre Misaki și trecutul ei.

După aproape trei ore de film, finalul ne aduce noi necunoscute, pe care fiecare dintre noi trebuie să le procesăm în afara timpului filmic. De ce Saab-ul are alte numere de înmatriculare, de ce Misaki este în Coreea și nu în Japonia, de ce în mașină este un câine și nu Yusuke? Pentru că adevăratul cinema nu are loc în sala de cinematograf, ci în mintea spectatorilor, filmul continuă și după ce filmul s-a terminat, așa cum viața va continua și după viețile se vor fi încheiat.