Orice film are nevoie de premise puternice, vizuale, narative, de acțiune sau de personaj. Așa este filmul care a deschis ediția 23 a TIFF-ului, cea mai recentă creație a lui Luc Besson, care începe ca un film de aventuri. La un control de rutină pe o autostradă, un camion plin cu câini e condus de un personaj travesti, plin de răni și vânătăi. Pretextul vizual e puternic, sub lanterna polițistului vedem un corp de femeie cu umărul zdrelit, urmat de un contrast acustic. „Șoferița”, care are evident voce masculină, ajunge în arest, însă, pentru spectatorii care se așteptau la un nou film cu Bruce Willis sau cu Nathalie Portman ori cu Milla Jovovich, Besson nu ne oferă nicio vedetă, iar camionul condus de acest „drag queen” plin de cicatrici nu are o bombă atomică, ci este plin de căței.

Eroul principal, jucat de Caleb Landry Jones, consacrat cu un alt rol de personaj cu tulburări mintale (criminalul Martin Bryant din Nitram, regizat de australianul Justin Kurzel), se numește „Doug”, iar povestea sa emoționantă o aflăm prin intermediul întâlnirii sale cu Evelyn Decker, o psihiatră-polițist, jucată de Jonica „Jojo” T. Gibbs (o puteți vedea în Civil War). Pentru că poliția nu știe în ce „categorie” de deținuți și în ce zacă să-l pună pe arestatul/ arestata lor, Evelyin îl intervievează pe Doug, ceea ce permite o serie de rememorări (fleșbecuri pentru romglezi).

CRONICĂ DE FILM TIFF. Doru Pop: Între meta-cinema și metis-cinema

Deși există un alt „Dogman” în cinema, pe care sunt convins că Besson îl cunoaște, pentru că Matteo Garrone e unul dintre reperele cinemaului european contemporan, regizorul francez are o cu totul altă abordare. Pe măsură ce aflăm povestea lui „Doug”, care se află într-un scaun cu rotile, suntem confruntați cu tot mai multe necunoscute și suntem expuși unor multiple referințe culturale, narative, artistice, bazate pe jocul transparent de cuvinte între Doug, Dog și God. „Doug” e diminutivul lui Douglas, băiatul care a crescut printre câini (dogs) și care se confruntă cu Dumnezeu (God), care scris invers este Dog.

Simbolistica e utilizată de Bresson fără false pretenții și farafastâcuri intelectualiste, pentru că în cinemaul „de look” simbolurile nu sunt niciodată ascunse, ci sunt intenționate și directe. Când fratele lui Doug pune un cearceaf deasupra cuștii unde copilul e închis, pe acesta stă scris: „In the name of God”, dar din punctul de vedere al lui Douglas se vede „Dog”. La un moment dat, deși vorbește cu psihiatrul, Doug sparge al patrulea perete și ne privește direct punându-ne întrebarea dacă oamenii sunt mai buni decât câinii.

Comparațiile om-câine (sunt prea bătrân să fiu re-antrenat, spune personajul), relațiile dintre erou și animalele pe care le salvează, sunt trasee prin intermediul cărora regizorul se adresează direct spectatorilor, prin care ar trebui să ne întrebăm dacă „God” mai crede în „Doug” – dacă Dumnezeu mai crede în oameni. Totul e punctat cu întrebări retorice de tipul: „De ce iubesc câinii mai mult decât oamenii?”, la care tot eroul răspunde, în timp ce aparatul de filmare face un contraplonjeu abrupt: „Câinii au toate virtuțile oamenilor, fără viciile acestora”.

„Besson se mută dintr-un gen cinematografic într-altul”

Filmul acesta este rezultatul unui metisaj cinematografic, pentru că regizorul-scenarist folosește sistematic tehnica povestirii prin fragmente, specifică pentru cinemaul de tip puzzle contemporan, cu momente de suspans și incertitudine, în care rememorările alternează între diverse planuri temporale și moduri narative. Besson se mută dintr-un gen cinematografic într-altul cu o libertate care depășește jocurile postmoderniste lui Tarantino. Tocmai aceasta este calitatea stilului „look”, amestecul dintre „retro” și „neo”, dintre fantezie și realism, dintre plauzibil și incredibil, dintre cotidian și fantastic.

Cu Dogman, Luc Besson a revenit la propriul său eu auctorial și la instrumentele pe care le-a folosit în urmă cu 40 de ani (!) în Subway (1985), filmul care l-a consacrat în cinemaul mondial, parte a mișcării numită „cinéma du look”. Chiar actorul din acest film, Caleb Landry Jones se aseamănă incredibil de mult cu Fred (jucat de un Christopher Lambert tânăr și inimitabil). Tot ca Fred, care trăia în vintrele metroului parizian, Doug duce o existență de recluziune auto-impusă într-un subsol abandonat. Ca și în Subway, care începea cu o filosofare ironică, amuzanta referință la Socrate, Sartre și Sinatra, Dogman e o meditație despre umanitate, voia lui Dumnezeu și inumanitate.

Referințele meta-cinematografice, care sunt mereu prezente în filmele „du look”, sunt chei de lectură. Cele trei alter-ego-uri travesti ale lui Doug sunt femei faimoase, e imposibil să nu le recunoaștem pe Dietrich, Piaf sau Marylin. Când Doug se demachiază în fața oglinzii, în fundal auzim melodia de pe coloana sonoră a celebrului „Godfather” – „Speak Softly, Love”, Sau, când fratele abia eliberat din închisoare e urmărit de haita de câini, auzim faimoasa piesă a trupei ZZ Top, „La Grange”, folosită adeseori în filmele de acțiune. La un moment dat Doug apare îmbrăcat cu un capot în motive orientale, cu trimitere directă la Madama Butterfly a lui Puccini.

„Chiar și cățeii folosiți sunt referințe inter-cinematice”

Când profesoara de teatru îi oferă o carte, pe copertă este un portret al lui lady Macbeth, realizat de pictorul american John Singer Sargent în stil prerafaelit, cu actrița Ellen Terry în rolul celebrei regine a răzbunării. De altfel Caleb Landry Jones, care e un amestec de Eddie Redmayne cu trăsăturile stranii ale personajelor lui Sargent, în special portretul ciudatei „Madame X”. Chiar și cățeii folosiți sunt referințe inter-cinematice, cum este faimosul câine din rasa de terrieri numiți Jack Russell, creați de vicarul din Swimbrigde pentru vânătoarea de vulpi și ajunși celebri în anii 30, trop canin reluat de Hazanavicius în The Artist (2011).

Punctul central al filmului are loc când, aflat în căutare de slujbe, după ce adăpostul de câini din New Jersey unde lucra este închis, Doug ajunge la un club de noapte, un „drag ball” unde au loc spectacole cu travestiți. Acolo, alături de Marilyn Monroe, Cher ori Madonna, Doug intră pe scenă îmbrăcat în Edith Piaf și interpretează în franceză legendara piesă „La Foule”, înlăcrimând publicul. Momentele din evoluția personajului sunt punctate de trecerile sale de la o piesă la alta, când cântă „Lily Marlene”, ca Marlene Dietrich cu joben, personajul e transformat într-un justițiar de haită.

„Modul de a povesti al lui Besson, numit uneori și ”post-punk”, e marcat de meandre și divagații „cu mesaj”

Chiar „cuplul” Doug-Emily e o trimitere intenționată la tandemul dintre Jules (rolul lui Frédéric Andréi) și soprana de culoare Wilhelmenia Fernandez, din primul film care inaugurează stilul „du look”, Diva (1980) regizat de Jean-Jacques Beineix. Problema este că uneori, pentru a înțelege referințele lui Besson, ca atunci când auzim piesa lui Charles Trénet, „Que reste-t-il de nos amours”, ar trebui să înțelegem cultura din care vine autorul.

Modul de a povesti al lui Besson, numit uneori și ”post-punk”, e marcat de meandre și divagații „cu mesaj”. Referințele la „visul American” sunt recurente și evidente. Din cușca unde e închis Doug se vede steagul american fluturând bleg printre rufele întinse la soare, iar diamantele albe, buzele roșii și fondul albastru al sălii de detenție formează culorile „americane”. Cel mai important este că, în aceeași cușcă unde e obligat să trăiască, băiatul descoperă revistele de modă ale mamei. Hrănit cu „American Magazine” și „Modern Woman”, astfel că băiatul crește iubit de câini și hrănit cu povești din reviste de „glamour”.

„Vizual, trecem dintr-o lume într-alta”

După ce aflăm despre copilăria lui Doug, narațiunea revine la Evelyn, polițista-psihiatru, care și ea are probleme cu soțul ei abuziv, Melvin. Apoi poliția derulează o investigație în „cuibul” lui Doug, care s-a transformat în arest, arătând ca un martor al lui Iehova, iar în vreme ce discută cu polițista, se aud clopotele unei biserici în fundal. După ce în prima parte asistăm la zeci de minute de dialog „în doi”, totul având loc exclusiv prin interacțiunea verbală între două personaje, susținute numai de abilitățile aparatului de filmare, care își schimbă poziția în mod discret, pentru a sublinia replicile personajelor, urmează un pretext retoric, care permite ca povestea să execute un nou salt narativ, direct în copilăria lui Douglas.

Acesta e deja un adolescent care trăiește cu un tată violent, care crește câini de luptă și care o bate pe mamă ca pe un animal, în timp ce aceasta stă ascunsă sub masă. Și vizual trecem dintr-o lume într-alta, de la sala de detenție, unde domină tonurile reci și culoarea roșie a hainelor și a buzelor rujate ale lui Doug, la lumea copilăriei, reprezentată în tonuri de sepia și punctată de amintiri sinistre. Vedem, din perspectiva subiectivă a copilului, o mamă care ascultă „discuri europene” în timp ce gătește. Apoi copilul este aruncat în canisa tatălui, pârât de Richie, fratele mai mare, pentru că hrănește animalele pe ascuns.

„Eroul nostru devine un fel de Robin Hood, dar cu patrupede”

După 20 de minute de emoții puternice și realiste, regizorul mută totul într-o nouă direcție, de data aceasta parodică. Acum, ca substitut al lui Jean Reno, apare Mickey, un Jack Russel terrier cu mișcări de asasin plătit, în timp ce un ciobănesc belgian, un malinois care apucă gangsteri de testicule, devine surogat de Liam Neeson. Această substituire comică a eroilor din filmele de acțiune cu căței e auto-parodică. În partea a doua filmul lui Besson se transformă în mod voit într-un soi de See Spot Run (2001), parodie după filmele cu câini bandiți sau detectivi unde Doug și banda lui de câini de pripas încep să dea spargeri, iar eroul nostru devine un fel de Robin Hood, dar cu patrupede.

Acest tip de narațiune cinematografică, care este uneori viciată de inconsecvențe, ne permite să descoperim tot mai multe lucruri despre protagonist pe măsură ce povestea evoluează. La întâlnirea cu Juan, care îi aduce un pui de labradoodle abandonat, aflăm că Doug e paraplegic. Apoi, în timp devine bărbat din femeie, în timp ce Doug se spală cu dușul de la chiuvetă, descoperim că are în mijlocul omoplaților o cicatrice de glonț.

„Improbabil, dar emoționant”

Și acest mister este rezolvat printr-o anamneză tragică, tatăl și-a împușcat fiul într-un moment de furie, spulberându-i un deget în timp ce fratele îi recită truisme biblice. La fel, dezbrăcarea lui Doug din ținuta de „drag queen” de la început și transformarea sa în bărbat, e însoțită de „îmbrăcarea” poveștii cu informații despre cruzimile la care a fost supus. După ce tatăl îl aruncă în cușca animalelor pe micul Doug pentru un motiv minor, aflăm că mama a fugit fără să încerce să îl salveze pe fiul ei.

Ca să putem să rămânem în interiorul acestui mod de a povesti trebuie să facem un efort de suspendare a neîncrederii. Când gangsterul sud-american, care se cheamă Morales (deși e imoral), este atacat de câini, Doug apare ca văduva neagră, înger al răzbunării în scaun cu rotile.

Când băiatul e salvat din canisă, trebuie să acceptăm presupoziția că un câine știe ce este o mașină de poliție doar văzând o poză dintr-o revistă este improbabilă și să îl urmăm pe Moby, care nu întâmplător e din aceeași rasă cu celebrul Benji, adică un amestec probabil între terrier, pudel și șnauțer. Faptul că Doug pretinde că nu și-a dresat animalele, că aceștia înțeleg tot ce le spune, inclusiv știu să îi aducă ingrediente precise pentru rețeta pe care o gătește, e improbabil, dar emoționant.

Filmul lui Besson e o critică la adresa masculinității „toxice”

O mare parte din reușita filmului e dată de actorul australian, care reușește să treacă de la un alter-ego al personajului la altul în mod natural. El nu are doar multiple identități feminine, este mereu la granița dintre masculin și feminin, între psihopat și supererou. Cu accentul lui de sudist și cu vocea dogită, cu fizionomia deformată și cu aspectul de Forrest Gump, Doug e un amestec de cruzime și inocență, fapt accentuat de groplanurile cu chipul bărbatului rujat alternând cu scene în care apare în ipostaze masculine. El devine ușor un justițiar în stilul lui John Wick, care se răzbună pe ucigașii cățelului iubit și îl învinge pe „El Verdugo”, un gangster local, care îi terorizează pe vecini.

Filmul lui Besson e o critică la adresa masculinității „toxice”. De la Mike, tatăl personajului principal (jucat de actorul german Clemens Schick), care e un creștin crescător de câini de luptă, la fratele semi-idiot sau agentul de asigurări, ambii uciși de câinii lui Doug (poate pentru că toți bărbații au mustăți similare), figurile masculine au o dimensiune care provoacă aversiune. Tatăl cu mustața lui „în oală”, cu salopetă de „redneck”, fratele care e tuns cu castronul și cu apucături sadice, bondocul șef al gangsterilor latino, care are și el mustață „tip ghidon”.

„Cronologia și evoluția personajelor șchioapătă”

În schimb, dacă bărbații sunt figuri odioase, femeile sunt mereu personaje emoționante. Așa e întâlnirea dintre Doug și Selma, tânăra consilieră care îl inițiază în lecturi selecte și machiaje complexe. Selma este un fel de Albă ca Zăpada, care discută în fața oglinzii despre ce e realitatea și ce e falsul, care îl învață pe băiatul fără prieteni să se refugieze în lumea personajelor ficționale.

Faptul că aici cronologia și evoluția personajelor șchioapătă – când Selma actriță celebră, iar Doug devine adult, femeia rămâne tânără – nu e neapărat un defect narativ, face parte din tehnica cinemaului „de look”. Unele planuri detaliu sunt excesiv de emoționante, dar exagerarea e parte a stilului filmelor „de look”. Deși nu știm cum ajunge „Dogman” să trăiască într-un liceu abandonat, care seamănă cu un buncăr postapocaliptic, aidoma „Fantomei de la Operă”, dar când un cățel salvat îi linge fondul de ten, chipul de gheișă al bărbatului devine o mască a durerii.

„Dogman va intra în cinematografe în iulie”

La final, poate și ca să nu-și dezamăgească fanii, Besson ne oferă un epilog triumfal. Dogman devine un fel de Taken (pe care tot Besson l-a produs) combinat cu Home Alone. Un personaj paraplegic, ajutat de teckeli și terrieri, de ciobănești irlandezi și germani, lichidează o bandă întreagă de sud-americani înarmați până în dinți. Și, desigur, tot în stilul siropos al „cinema du look”-ului, Douglas evadează din arest tot cu ajutorul cățeilor, pe muzica lui Piaf: „Non, rien de rien/ Non, je ne regrette rien”, îmbrăcat ca Willy Wonka. Poziționat direct sub umbra crucii unei biserici aflate taman în fața secției de poliție, la intersecția dintre străzile „Lincoln” și „Dewey” el se prăbușește pe jos, fără să mai știm dacă a murit sau doar a căzut înaintea Divinității.

La final, dacă nu v-ați dorit un câine până acum, sigur veți merge la ecarisajul cel mai apropiat. Iar dacă regretați că nu ați văzut filmul la deschiderea Festivalului, Dogman mai rulează în alte trei zile la TIFF și va intra în cinematografe în iulie, merită să îl vizionați. Dacă nu, atunci așteptați cercetările din domeniul „disability studies”, unde specialiștii în analizarea personajelor cu incapacități vă vor explica de ce nu trebuie să ocupați locurile pictate cu albastru prin parcări.