Filmele lui Ryûsuke Hamaguchi, care a studiat la Universitatea de Artă din Tokio cu regizorul Kiyoshi Kurosawa (fără nicio legătură cu Akira) și cu producătorul Kenzo Horikoshi, care se declară un admirator al lui Cassavetes și un adept al Heidegger, nu sunt niciodată ce par a fi.

Cea mai recentă creație a acestui regizor japonez din noua generație, intitulată Akuwa Sonzai Shinai (Răul nu există 2023), care a primit Leul de argint la festivalul de la Veneția și premiul Fipresci în 2023, devine sugestiv pentru  o întreagă filosofie cinematografică, nu doar a autorului, cât a unei stilistici mai ample.

De fapt, titlul folosește o litotă clasică, iar povestea demonstrează că cinemaul poate funcționa ca un mecanism stilistic întemeiat pe răsturnarea de semnificații și sensuri. Noțiunea de litotă, care vine din greacă, unde descria ceva „simplu”, chiar „neînsemnat”, caracterizează acest mod de a face filme, printr-o aparentă banalitate vizuală și tehnică ajungem la profunzimi neașteptate.

Răul există

Ceea ce pare să fie o poveste simplă, nu este niciodată simplistă, fiecare element are o funcție reversibilă, ca și litotele din retorică, în care o afirmație nu este ceea ce pare, ea fiind chiar negația propriei declarații.

De fapt, în limbile europene, această modalitate de exprimare e chiar mai puțin puternică (tocmai am făcut o litotă) decât în limbile orientale, cum sunt chineza sau japoneza, unde o afirmație poate fi folosită ca propria ei negație.

Și în limba română avem astfel de expresii – când spunem „ce noroc pe capul meu” de fapt înțelegem referința ironică implicită la sensul invers; la fel, când felicităm pe cineva la modul ironic, „Bravo, ai reușit”, sau când afirmăm despre ceva că „nu e rău”, și înseamnă că nu e chiar atât de bine, folosim un mecanism retoric esențial pentru relația dintre limbaj și gândire.

La fel, când un regizor japonez ne spune că „Nu există răul”, ar trebui să știm și să ne gândim că nu e chiar așa. Spre deosebire de „maestrul” său, Kiyoshi Kurosawa, care este reprezentativ pentru filmul de „groază niponă” (cel mai cunoscut fiind Ringu, 1998, regizat de Hideo Nakata, care a inspirat mai mulți regizori de la Hollywood), Hamaguchi nu merge pe traseul contrastelor puternice.

Deși are o atmosferă ce aduce cu primele episoade din Twin Peaks, filmul lui Hamaguchi ne lasă în așteptare, ne oferă sugestii, ne atrage în capcane și în false expectative.

Comuniune cu natura

Filmul pare de la bun început o ilustrată romantică, un soi de documentar pro-natură. Incipitul din Răul nu există, care e o lungă panoramare în contraplonjeu cu o perdea de crengi și ramuri de copaci, arată ca o introducere la narațiunile tipice pentru eco-cinemaul contemporan, aduce cu stilul narațiunilor educaționale, cum ar fi Kiss the Ground (2020), documentarul povestit de Woody Harelson.

Vedem, timp de aproape cinci minute, doar coroanele unor arbori, ramificațiile verzi și crăcile lor uscate, care formează un paravan de protecție. Astfel că, în planul vizual următor, din care înțelegem că era perspectiva unei fetițe, pe care o cheamă Hana și care locuiește chiar lângă această pădure, putem crede că am înțeles simbolistica și intențiile regizorului.

Liniștea pădurii e spartă doar de zgomotul drujbei și al securii lui Takumi, tatăl fetei, alături de care trăiește într-o cabană de lemn, ce pare izolată de tot restul lumii.

Takumi adună apă de băut dintr-un pârâu de munte, culege wasabi sălbatic și duce o viață de conexiune cu natura.

Într-o scenă bucolică, în timp ce își duce fiica în spinare, o învață numele arborilor și arbuștilor, calitățile și gusturile acestora, cum să citească urmele animalelor sălbatice.

 Modernizare cu orice preț

Ceea ce arată ca o afirmație, o declarație ecologistă, e punctat de o descoperire macabră,  tatăl și fata văd o carcasă de animal în descompunere. Cineva omoară căprioare, pe care le abandonează într-o stare de agonie, fără să le ucidă pe loc, fără să le folosească pentru hrană.

E un prim moment de inflexiune, un punct în care Hamaguchi își pregătește spectatorii pentru ciocnirea de semnificații. Și aici suntem pe o pistă greșită dacă credem că poezia naturii și realismul existenței umane se vor ciocni, că stranietatea tăcută a pădurii și vorbăria oamenilor sunt țintele acestei povești.

După aproape o jumătate de oră de peisagistică cinematografică, în care asistăm la existența atemporală a tatălui și a fiicei, aflați într-un fel de comuniune cu Natura, regizorul japonez, care este și scenaristul acestui film, ne introduce conflictul narativ.

În cabana lui Takumi mai mulți vecini s-au întâlnit să discute problema cu care se confruntă micul sat.  Un dezvoltator vrea să construiască un „glamping”, neologism pentru noua practică a eco-yuppișilor, iubitori de natură de weekend care vor să combine campingul cu „glamour”-ul.

Proiect controversat

La întâlnirea dintre reprezentanți dezvoltatorului, care vrea să aducă în această zonă bogătanii iubitori de natură, și comunitatea locală, apar primele tensiuni.

Oamenii se simt amenințați de acest proiect, care le va schimba modul de viață, care poate pune în pericol natura, care le va afecta sursa de apă.

Cei doi reprezentanți ai firmei, numită în mod relevant „Playmode”, sunt Takahashi și Mayuzumi, care le prezintă oamenilor un video de promovare, un fel de reclamă pentru proiectul „Glamping în Harasawa”.

După ce are loc prezentarea încep discuțiile în contradictoriu, care îi pun pe reprezentații firmei în opoziție cu localnicii. Fosa septică este chiar lângă sursa de apă a oamenilor, zonele de barbecue sunt o sursă necontrolată de incendii, dezvoltatorii par să fie mai interesați de subvenții decât de oameni.

Natura pe primul loc

La un moment dat Takumi se ridică în picioare și începe să vorbească despre cum s-a format această comunitate de lângă Tokio, cum imediat după război în acest loc fără istorie, unii au primit parcele de teren.

Bărbatul spune că toți sunt musafiri acolo, cu trimitere directă la prezența oamenilor pe această planetă, pe care o tratăm ca și când ar fi a noastră, dar de fapt suntem niște trecători, pasageri utilizatori ai unui bolovan care se învârte prin Cosmos.

Monologul lui Takumi, despre cum toți distrugem Natura, despre cum trebuie să găsim un echilibru, personajul însuși fiind poziționat central, ca brațul de sprijin al unei balanțe, poate părea o voce a rațiunii.

Un rol foarte important îl are actorul care joacă personajul principal. Hitoshi Omika nici măcar nu este actor, el a fost angajat inițial ca membru al echipei de producție, fiind el însuși regizor de film și scenarist.

Colaborator mai vechi al lui Hamaguchi, a fost asistent de producție la remarcabilul Gûzen to sôzô (Roata norocului și a fanteziei, 2021), a acceptat să joace în film oarecum ezitant.

Actor neprofesionist

Nu e prima oară când Hamaguchi folosește actori neprofesioniști, în cea mai bună tradiție a neorealismului, pentru că actorul de cinema nu e aidoma actorului de teatru.

Descoperim tot mai multe despre acest bărbat al cărui chip e impenetrabil și chiar imobil. Tocmai pentru că nu spune nimic, acest lucru devine relevant.

Când reprezentanta firmei îl întreabă ce meserie are el spune: „sunt omul bun la toate” și, într-adevăr, Takumi face de toate, desenează, crapă lemne, aduce apă, dar nu știm cu adevărat nimic despre el.

Când compania încearcă să-l recruteze, oferindu-i slujba de paznic al glampingului, el spune că nu are nevoie de bani. Deși aparatul de filmat intră în spațiul său intim, arătându-ne fotografii de familie, în care apare și o femeie, cel mai probabil soția lui Takumi, nu știm nimic despre trecutul lui.

Contrast cromatic

Ca și alți regizori japonezi, Hamaguchi mizează pe expresivitatea vizuală, imaginile realizate de Yoshio Kitagawa (care a fost director de imagine și la alte filme ale aceluiași regizor, ca lungmetrajele Nami no oto, 2011, Happî awâ din 2015 ori scurtmetrajul Tengoku wa mada tôi, 2016) sunt fie de o frumusețe stranie, cu ochiuri de apă înghețată în care se răsfrânge imaginea unor copaci, în formă de cochilie, fie simple, cum sunt urmele de animale în zăpadă, dar niciodată lipsite de semnificație.

Chiar și imaginile aparent redundante, care sunt un instrument vizual recurent la Hamaguchi, sunt construite atent.

De exemplu un personaj secundar, care fumează la o masă, are în spatele lui un tablou în care portretul e o copie exactă a realității din fața camerei de luat vederi.

Dar poate cea mai impresionantă rămâne imaginea picturală de la final, în care o vedem pe Hana stând lângă o căprioară cu puiul ei, în contrapunct cu acțiunea din fundal.

Și relația contrastivă dintre dintre Takumi și Takahashi este cromatică (și narativă). Reprezentantul dezvoltatorului poartă o geacă oranj, în timp ce personajul principal are mereu o haină albastru închis.

Dacă unul este taciturn, celălalt e locvace. Când ajunge la casa lui Takumi, Takahashi, care i-a mărturisit colegei sale că vrea să se căsătorească și să se mute într-o casă din pădure, vrea să spargă și el lemne, dar nu reușește.

 Dispariția unei fete

Spre final totul se accelerează, întreg conflictul se derulează în ultimele zece minute dintr-un film de peste o sută de minute. Înainte ca cei doi agenți ai Playmode să ajungă în satul de munte, discută o vreme în mașină despre carierele și scopurile lor.

Pe măsură ce discuția devine tot mai intimă, aparatul de filmare se mută pe bancheta din spate, poziționându-se ca și când ar fi un călător din mașină, care trage cu urechea la secretele oamenilor.

În dialogul din mașină, unde descoperim că există un palier mult mai adânc al existenței oamenilor decât cel pe care îl vedem imediat, aflăm că și căprioarele pot ataca oameni, ceea ce devine inchietant și relevant, fiindcă aceste animale, care sunt sperioase și timide, pot fi și agresive atunci când sunt puse în pericol, au apărut deja în poveste.

După ce tatăl, împreună cu cei doi reprezentanți ai dezvoltatorului, iau apă din pârâu, iau masa la restaurantul tradițional din localitate, merg să o ia pe Hana de la școală, descoperim că fata a plecat singură spre acasă.

Când o voce oficială, dintr-un anunț public, ne informează că Hana a dispărut de mai multe ore, că toți oamenii o caută pe fetiță, ne dăm seama că s-a întâmplat ceva serios.

Final cu suspans

Ca să nu stric nimănui plăcerea de a descoperi deznodământul (șpoilăr ălărt!), voi spune doar că finalul e atât de neașteptat și de inexplicabil la fel cum e pădurea, văzută acum noaptea, învăluită în ceață.

Ultimele cinci minute sunt cinema pur, în care răspunsul la întrebarea dacă există răul sau nu e la fel de incert ca și ambiguitatea narativă și vizuală a poveștii.

În fond e ca și când regizorul ne-ar spune, dacă nu vrei să stai până la sfârșitul unui film, nu vei înțelege nimic.

Regizorul japonez, care practică un stil de a face cinema ce presupune un anumit tip de spectator, nu neapărat un cinefil ultra-sofisticat, dar un privitor cu o predispoziție aparte, mizează mereu pe contrazicerea așteptărilor noastre.

Și, tot contrar așteptărilor, e relevant faptul că, aidoma regizorilor români din generația „noului val”, care sunt mai apreciați la nivel internațional decât acasă,

”Răul nu există” a avut încasări relativ scăzute în Japonia (circa 760 de mii de dolari din bilete), fiind foarte bine primit de spectatorii din alte țări (peste 3 milioane de dolari încasări internaționale, aproape jumătate fiind din Franța).