Care e rețeta unui film perfect? E povestea unui japonez, care curăță veceuri de top, cu filmări în spațiu real, regizate de un autor german, punctate cu muzică occidentală din anii 60-70.

Zile perfecte (2024), cea mai recentă creație a lui Wim Wenders, atinge perfecțiunea cinematografică. Era și cazul, pentru că după ultimele două filme ale lui Wenders, Submergence (2017), cu teroriști musulmani și agenți britanici, și Les Beaux Jours d’Aranjuez (2016), unde cei doi actori francezi, Reda Kateb și Sophie Semin (soția lui Peter Handke, colaboratorul și prietenul lui Wenders) fac niște roluri de o teatralitate atroce, nu credeam că voi mai ieși mulțumit din sala de cinema.

Wenders a atins un apogeu

Desigur, pentru „wendersiștii compleți”, care consideră că toate producțiile regizorului german sunt capodopere, inclusiv videoclipurile muzicale sau reclamele de televiziune, ba chiar și aberația erotică ce a ieșit din duetul cu Antonioni (Al di là delle nuvole, 1995), nu există nimic din ce face Wenders să nu fie perfect.

O vreme am rămas la Paris, Texas (1984) și la faimosul Der Himmel über Berlin (1987), însă acum regizorul german a atins un apogeu inegalabi cu acest film, care în japoneză ar fi trebuit să se numească „Komorebi”, după titlul piesei muzicale recurente în poveste, interpretată în versiunea engleză de Lou Reed.

Noul cinema german

Nu e prima oară când autorul, asociat cu mișcarea Neuer Deutsches Kino, noul cinema german, care a dat filmului universal autori precum Fassbinder, Farocki, Herzog sau Reitz, face filme despre „zile frumoase” – de faptul sursa de inspirație pentru ultimul film a fost chiar piesa „Die schönen Tage von Aranjuez”, scrisă de prietenul său Peter Handke. Pentru că Wenders este un creator inegal, adeseori te aștepți de la el la cacofonii vizuale.

Am pornit cu neîncredere față de această povestea, amplasată în Tokio, despre care știam că a început când oficialii japonezi au invitat un grup de artiști din toată lumea, să promoveze weceurile publice din centrul orașului. Fiindcă au trecut 6 ani de la ultimul său film, Submergence (2017), care a fost un eșec total, mai ales financiar, la un buget de peste 15 milioane de euro, a avut încasări de aproximativ 850 de mii de dolari, mă temeam că, în loc de povestea unui spion care vânează teroriști prin Somalia, descrierea existenței unui bărbat care curăță veceuri publice, înarmat cu mopuri și găleți, va fi un dezastru.

Toate filmările, realizate în spații reale

Toate filmările sunt realizate în spații reale, „în locație” cum zic romglezii, amplasate în sectorul Shibuya din zona „Marelui Tokyo”, acesta fiind și cel mai aglomerat cartier al capitalei nipone, zonă „de shopping” selectă, cu cluburi de noapte și baruri șic, aici sunt sediile unor mari corporații și zonele de atracție ale orașului. Tot aici sunt și cele 17 closete publice, a căror poveste a făcut înconjurul lumii.

Dar Wenders nu face un film de promovare pentru faimoasele veceuri din Shibuya, deși punctul de pornire, declicul s-a produs când a fost invitat și el să viziteze proiectul futuristic lansat de fundația Nippon în 2020 și intitulat „Toaleta Tokyo”.

Artiști și arhitecți renumiți au fost invitați pentru a gândi un număr de 17 toalete publice din districtul Shibuya. Nu doar că veceurile publice din Japonia sunt adevărate oaze de relaxare, dar aceste closete sunt opere de artă.

Un altfel de tur ghidat

De altfel, în martie 2024, a fost creat un traseu turistic numit „Tokyo Toilet Shuttle” în timpul căruia, timp de două ore, turiștii străini pot să facă un tur complet al budelor publice care apar în Perfect Days. Cu numai 34 de dolari turiștii po să viziteze (și să utilizeze) cele mai performante spații publice.

În funcție de nevoile individuale, fiecare poate alege buda sa de vis, fie pe cea cu aspect de orgă de lemn, pe cea în formă de ciupercă sau pe cea din sticlă „inteligentă” (pentru că unul dintre veceuri e transparente când nu e folosit, dar, de îndată ce utilizatorul intră pentru ușurare, pereții devin opaci). Unele toalete arată chiar ca niște nave extraterestre, cum este cea din parcul Nanago Dori, dar și mai important este că aceste spații pe care le curăță personajul principal sunt mai spectaculoase decât apartamentul în care acesta trăiește.

„Toate poveștile sunt niște minciuni”

Pentru că Wenders nu este în căutarea toaletei perfecte, nici a poveștii perfecte, ci a filmului perfect. Așa cum spunea cândva regizorul german, toate poveștile sunt niște minciuni, singurul mod prin care cinemaul se exprimă în mod autentic este vizual și acustic. Perfect Days începe cu o exclamație audio-vizuală, Soarele a apus peste linia orizontului orașului Tokio, apoi vedem din contraplonjeu coroanele unor copaci și apoi auzim foșnetul unei mături de nuiele pe stradă. Un bărbat între două vârste, Hirayama (jucat de Kōji Yakusho), e trezit de zgomotul măturătorului de pe stradă își începe ziua, se îmbracă în combinezonul pe care scrie „The Tokio Toilet”, iese din coșmelia în care trăiește, privește cerul și zâmbește.

Multe detalii ne pot scăpa din pricina aceste aparente banalități. Fiecare parte a căsuței lui Hirayama are o cromatică distinctă, dormitorul e albastru, baia e iluminată de neonul alb, holul e galben, iar puieții de arțar pe care bărbatul îi stropește emană un violet straniu. Dar adevărata ciudățenie este că bărbatul introduce în bordul dubei de serviciu o casetă audio.

Fiecare moment important al filmului e punctat cu o serie de contrapuncte muzicale, care intră în dialog cu narațiunea și cu sentimentele personajului. În secvența de deschidere Hirayama pune în radiocasetofonul mașinii o veche casetă de pe care se aude, pe măsură ce orașul Tokio se trezește la viață, „The House of Rising Sun”, șlagărul memorabil al trupei The Animals. Vom auzi și alte piese celebre, care vor rula în punctele de inflexiune ale narațiunii, sunt cântece de Otis Redding sau Patti Smith, iar filmul se va încheia cu vocea Ninei Simone, care cântă „Feeling Good”.

Semnificația piesei lui Lou Reed „Perfect Day”

Cum spuneam, titlul filmului e o referință la piesa lui Lou Reed „Perfect Day”, pe care personajul o ascultă în timp ce se întoarce acasă de la lucru. În timp ce muzicianul cântă „Oh such a perfect day, you just keep me hangin on”, subtextul melodiei e mai larg decât ceea ce ne impresionează emoțional. Piesa aceasta, care are nenumărate variante (de la Bono la Duran Duran), a devenit aproape un loc comun cinematografic, de la Trainspotting al lui Danny Boyle la serialul realizat după romanului lui Aldous Huxley, Brave New World (2020).

Interpretată în nenumărate moduri, melodia aceasta ne oferă multiple chei de lectură pentru film, ea e adeseori utilizată ca un mesaj codat despre consumul de droguri, dar și o referință secretă despre sexualitatea lui Reed (gay și bisexual), sau ca o trimitere la Noul Testament și celebra pildă despre cel care culege doar ce a semănat.

Un Groundhog Day japonez

Întreaga existență a personajului are ceva dintr-un Groundhog Day japonez. După 30 de minute, timp în care a trecut o zi și o noapte, personajul își reia lucrul, cu aceleași acțiuni, cu aceleași mișcări, cu același zâmbet impenetrabil la ieșirea din casă. Singurul lucru care se schimbă este piesa pe care o ascultăm de pe banda de casetofon, de unde se aude vocea lui Ottis Redding, care cântă „Sittin’ On”, piesa emanând singurătate și melancolie, dar și stare de bine și mulțumire.

Kôji Yakusho, actorul japonez care a fost pe bună dreptate recompensat pentru acest rol cu marele premiu la Cannes în 2024, construiește un personaj enigmatic, care nu scoate niciun cuvânt timp de zeci de minute. Jocul său actoricesc are loc în fracțiuni de secundă, pe care spectatorul neatent le poate rata cu mare ușurință.

Când o tânără femeie, care ascultă pentru prima oară o melodie de Patti Smith în mașina lui Hirayama, spune că îi place piesa, privirea bărbatului sparge al patrulea perete în mod fugar, aproape imperceptibil, aducându-ne și pe noi în mijlocul poveștii. Prin intermediul acelui zâmbet scurt, ironic și tandru în același timp, chipul actorului ne vorbește, spunând mai multe decât o mie de cuvinte. Zâmbetul detașat al omului de serviciu, care privește natura în mod relaxat, în timp ce un „client” beat urinează în pisoarul pe care el tocmai l-a curățat, sau când o doamnă în vârstă îl oprește din lucru, pentru că nu mai poate aștepta, el stă în ploaie în afara toaletei și pe chipul său apare un alt surâs.

Personajul principal pare să fie venit din altă lume

Actorul principal îmi amintește de Bruno Ganz, interpretul îngerului din Cerul deasupra Berlinului (1987), pentru că și personajul principal din acest film pare să fie venit din altă lume. După mai bine de o oră de film personajul încă nu a vorbit nimic, pare chiar că e mut. Iar când spune ceva pentru prima oară, e un simplu „bună ziua”, dat când intră în magazinul unde își developează fotografiile – pentru că descoperim că personajul are un dulap plin de cutii metalice în care depozitează poze alb-negru făcute zi de zi.

Ciudățeniile lui Hirayama sunt contraste de colegul său de serviciu, un fel de „subaltern”, tânărul Takashi, care vorbește într-una. Spre deosebire de acesta, modul taciturn de a fi al bărbatului cu păr grizonat și cu aer elegant, care nu se potrivește în veceurile pe care le spală, are o eleganță ciudată.

Adeseori el răspunde doar printr-un gest, cum este scena în care el îi face vânt cu evantaiul unui bărbat adormit, aceste micro-gesturi sunt forme de comunicare aproape desăvârșită. Aceste tăceri sunt ajutate de visele bărbatului, care apar ca niște intercalări cu imagini alb-negru, fie vedem o mână de bărbat, care ține strâns o mânuță de copil, un ochi privește în gol, sau Luna trecând printre nori. Fiecare marchează trecerea între „capitolele” repetitive ale vieții lui  Hirayama.

Întâlnirea cu Aya, primul moment de cotitură

Aceste zile monotone ale lui Hirayama sunt marcate de apariția și prezența unor femei, fie tinere, fie mai în vârstă. Primul moment de cotitură se produce când apare Aya, o tânără cu părul vopsit blond, care îl așteaptă pe colegul lui Hirayama să-și termine tura, întinsă pe motocicletă cu o salopetă roz-bombon. Pentru că motocicleta lui Takashi nu pornește, acesta împrumută dubița colegului său, iar tânăra femeie începe să cotrobăiască printre audio-casetele bărbatului și pune o melodie de Patti Smith. Ascultând cum cântă „Redondo Beach”, piesa făcută după o poezie a cântăreței americane, care vorbește despre sinucidere, nu putem să nu ne gândim la ce se întâmplă dincolo de relația de pe ecran.

Sau, când după o oră de film personajul vorbește pentru prima oară, o face vorbind cu „Mama”, proprietara unui restaurant unde el ia masa în mod regulat și care îi spune bârfe despre clienți. „Mama” iese din spatele tejghelei și începe să cânte varianta japoneză a piesei cu care a început filmul, „Asahi no ataru he” (The House of the Rising Sun), în versiunea japoneză a cântăreței Maki Asakawa. Și aici simbolistica piesei e relevantă, pentru că Japonia e cunoscută cu numele metaforic de „Țara Soarelui Răsare”, iar femeia cântă despre „Casa Soarelui care la răsărit”.

O altă întâlnire este cu librăreasa care îi vinde o carte de eseuri intitulată „Copaci”, de prozatoarea Aya Koda, iar femeia îi spune că autoarea folosește aceleași cuvinte ca și oamenii obișnuiți, doar că ea face ceva special cu acestea. Și această replică ne deschide traseul către o nouă „lectură” a eroului filmului.

Relația dintre unchi și nepoată

Următorul moment de inflexiune se produce când apare o tânără fată, Niko, despre care aflăm că e nepoata bărbatului, care acum fugit de acasă. El îl însoțește la lucru și, deși nu știe cum se folosesc casetele audio, sfârșesc prin a asculta „Brown Eyed Girl” al lui Van Morrison.

Relația unchi nepoată e un pretext pentru a înțelegem mai multe despre Hirayama, care a îi dă lecții adolescentei, printre care și ideea că lumea aceasta, după cum îi pune lui Niko în timp ce merg cu bicletele prin Tokio, este făcută din mai multe lumi, unele sunt legate, altele nu. La final se opresc pe un pod și unchiul îi spune o butadă, care sunt ca un haiku: „Kondō wa kondō. Ima wa ima” (Viitorul e viitor. Acum e acum). Apoi rimele se transformă într-un cântec pe care îl îngână cei doi.

Apoi, când sora lui vine să-și recupereze fiica, observăm și mai puternic contrastul dintre bicicleta de damă a bărbatului și mașina scumpă a surorii sale, care îi amintește că tatăl lor e complet amnezic și se află într-un azil. Abia la plecarea femeii bărbatul izbucnește în plâns, fără să știm de ce. În ultima parte a filmului mai apare o tânără femeie, o nouă subordonată pe nume Sato, dar și o altă femeie misterioasă, ce apare pe bancă în timp ce el își ia pauza de masă, iar amândoi își mănâncă pachetul în tăcere. Întâlnirile din priviri fugitive cu tânăra femeie din parc sunt alternate cu scene în care bărbatul lasă niște bilețele în toaletă. O vreme nu știm pentru cine și pentru ce sunt, dar la final aflăm că el joacă „x și o” cu cineva necunoscut.

Deznodământul

Cele două ore de film ajung la un aparent deznodământ când bărbatul își aprinde pentru prima oară o țigară, după ce a văzut pe cineva îmbrățișând-o pe „Mama”. Stând pe malul râului Edo, el se întâlnește cu bărbatul despre care află că e fostul soț al „Mamei”, care are cancer și care îi cere să aibă grijă de femeie. După ce discută o vreme, cei doi bărbați îi compară propriile lor umbre și apoi încep să joace „mâța cu umbre”. După această întâlnire, mergând spre apusul de soare, personajul principal râde și plânge, în timp ce vocea Ninei Simone strigă „I’m feeling good”.

Văzând acest groplan final nu putem să nu ne gândim la conceptul de cinema pur, așa cum și-l imagina teoreticianul Béla Balázs în „Der sichtbare Mensch”. Autorul german, evreu de origine maghiară, este în mod declarat un reper conceptual pentru Wenders. Balázs, care sugera și ideea că, pentru a face un film din „imagini absolute”, singura sursă sunt siluetele oamenilor, manifestările lor fantomatice, afirma că filmul este sigurul limbaj uman universal, cinemaul nu doar că ne permite accesul la cele mai puternice emoții ale semenilor noștri, dar este unicul mod de a comunica ce trece dincolo de granițele etnice și dincolo de limitele auto-impuse ale societăților ori ale instituțiilor umane.

Lecție de umanitate

La final, prin intermediul chipului lui Yakusho, care trece printr-o suită de trăiri și sentimente contrastante, de la râs la plâns, cu toate nuanțele intermediare, marcate de schimbările de culoare ale luminilor orașului, regizorul german reușește să facă un film absolut. Pentru că, așa cum scria tot Balazs în eseul despre „Logica filmului”, manifestările exterioare ale cinematografului, care sunt date de prezența corporală a actorilor pe ecran, constituie numai un intermediar pentru a avea acces a manifestările interioare.

Imaginile cinematografice, scria acest teoretician al filmului din anii 20, nu sunt legate cu ajutorul logicii, ele sunt psiho-logice. Narațiunea cinematografică, ceea ce face ca evenimentele să pară cuplate ori inteligibile reprezintă o simplă componentă mecanică, legile autentice ale filmului sunt iraționale. Îl înțelegem pe Hirayama mai bine dacă nu vorbește, când se spală într-o baie publică și se săpunește stând dezbrăcat pe o găleată de plastic, când coboară în subteranele orașului, de unde își cumpără cărți sau mănâncă singur, când se salută discret cu diverse figuri paterne, cu un om al străzii sau cu un bătrân în chimonou tradițional.

Nu pot să nu mă gândesc la regizorii români din noua (de)generație, fie cineaștii „experimentali”, care fac filme despre buzile mioritice, sau cei care cred că înjurăturile și glumele scatologice sunt traseul către divertismentul spectatorilor. Lecția de umanitate a lui Wenders, care reușește să facă un film perfect despre un om care spală weceuri publice, este aceea că frumusețea și desăvârșirea sunt mereu prezente în tăcerile chipului omenesc.