Filmul lui Bertrand Bonello, intitulat Bestia (La Bête, 2023), este un adevărat monstru cinematografic. Cineastul francez, care a debutat cu alți regizori precum Gaspar Noé sau Leos Carax, parte din curentul numit „Noul Extremism”, jonglează în această producție stranie cu multiple genuri cinematografice.

Ceea ce începe ca o filmare digitală, se transformă într-o poveste „de epocă”, apoi devine un „sefeu” tipic, care primește aspecte de film experimental, trece prin faze de video-interviu și sfârșește ca un film de groază.

Toate acestea sunt amestecate cu scene filmate ca videoclipuri muzical în stil tehno, printre care sunt inserate filmări cu telefonul mobil, sunt folosite ecrane multiple, are elemente din filmele romantice sau din cinemaul suprarealist.

Construit ca o suită de trei filme distincte, fiecare dintre aceste unități narative funcționând atât independent unele de altele, cât și în încrengătura complexă rezultată din montaj, filmul are toate caracteristicile unei bestii cinematografice.

Bestia umană

De altfel tema „bestiei umane” nu este nouă în filmul francez, unul dintre filmele etalon ale cinemaului „din Hexagon” La Bête Humaine (1938), regizat de Jean Renoir.

Văzând povestea lui Bonello mi s-a făcut brusc dor să revăd Bestia umană, poate și pentru că actorul masculin principal, britanicul George MacKay, care l-a jucat pe Hamlet în Ophelia (2018) lui Claire McCarthy, nu e la fel de convingător ca Jean Gabin și nu reușește să îi ofere lui Léa Seydoux, actrița principală, un punct de sprijin.

Rol pentru Lea Seydoux

Poate că alegerea regizorului pentru actorul masculin are o motivație subconștientă. În mod real tot fimul este construit exclusiv în jurul lui Seydoux. Chiar regizorul recunoaște, în interviurile date după lansarea filmului, că a scris scenariul și a gândit planurile cinematografice în mod special pentru această actriță.

Opțiunea (și obsesia) devine transparent din groplanurile cu chipul acestei actrițe, al cărei rol din Albastru e cea mai caldă culoare (2013, r. Abdellatif Kechiche) i-a adus o notorietate poate nedorită. Dar tot ce face Bonello în acest film este creat special pentru Seydoux, costumele, decorurile, muzica și chiar coregrafia sunt „seydoux”-izate.

Principala „bestie” din această producție voit hibridă este actrița principală. Seydoux este Gabrielle Monnier (numele are evidente conotații simbolice, cu trimitere la moara care macină timpul), o tânără femeie care trece prin mai multe episoade temporale, interacționând cu același bărbat, Louis.

Întoarcere în timp

Modelul narativ nu este inovator, el e recurent în sub-genul de „dragoste atemporală”, consacrat în cinemaul contemporan de filmul sentimentaloid al lui Jeannot Szwarc, Somewhere in Time (1980), în care două personaje, jucate de Christopher Reeve și Jane Seymor, sunt niște îndrăgostiți care se regăsesc dincolo de timp și spațiu.

Motivul, care a fost folosit chiar și de către Liviu Rebreanu în „Adam și Eva”, e adeseori folosit în filmele SF, ca o motivație dramaturgică.

În filmul clasic regizat de Nicholas Meyer, Time After Time (1979), mașina timpului intermediază relația dintre îndrăgostiți.

Sau, în varianta și mai siropoasă a lui James Mangold (Kate & Leopold 2001), unde nu mai avem nevoie de explicații, ori în maniera din Nevasta călătorului în timp (2009), adaptarea realizată de Robert Schwentke.

Bonello începe filmul cu personajul amplasat într-un imens decor verde, cu o voce masculină care o ghidează, oferindu-i instrucțiuni despre poziția ei scenică, despre elementele de decor, care cel mai probabil vor fi adăugate „în post” (adică în postproducția  digitalizată). Când actrița începe „să joace” pe fundalul verde, aflăm că urmează să apară „umbra Bestiei”, ca și când ar urma un film de groază.

Numai că scena următoare contrabalansează imaginile de debut. În loc să înceapă o poveste violentă, asistăm la o petrecere în care oameni îmbrăcați în costume din epoca victoriană interacționează ca într-un film de epocă.

Scenariu inspirat de Henry James

Aici scenariul e inspirat de una dintre cele mai cunoscute și mai discutate nuvele ale lui Henry James, publicată într-un volum din 1903, intitulat „The Better Sort”. La James personajul principal este John Marcher, un aristocrat care așteaptă o „Fiară chircită din junglă” (A crouching Beast in the Jungle), care urmează să-i schimbe viața.

E interesant că, tot în 2023, a mai fost realizat un film francez inspirat de același text al lui Henry James. La Bête dans la jungle (Bestia din junglă), regizat și scris de Patric Chiha, cu Anaïs Demoustier în rolul May Bertram și cu Tom Mercier în rolul lui John Marcher, spune povestea a doi îndrăgostiți cre așteaptă timp de 25 de ani să se întâmple „Lucrul”.

Și, așa cum se întâmplă întotdeauna în viață, când „Lucrul” pe care îl așteptăm se întâmplă, el are loc mereu într-un mod neașteptat. Pentru Bonello relația dintre Gabrielle și Louis, amplasată într-un salon cu picturi care par inspirate din Francis Bacon și Egon Schiele, e prilejul pentru a introduce mesajul central.

Acesta e punctat de faptul că personajele încep să vorbească în engleză în loc de franceză, relevant pentru că schimbarea de limbă marchează angoasa lui Gabrielle, care așteaptă și ea să i întâmple ceva „rar, ciudat și cumplit”, care să o spulbere (obliterate) și să o anihileze.

Salt în timp

Povestea face un nou salt vizual, acum poziționată pe un fundal negru, Gabrielle, cu un alt aspect fizic (are părul lung și drept, după ce la început avusese părul scurt, iar în filmul „de epocă” avea o coafură extrem de complicată), își face autobiografia.

În urma acestui interogatoriu aflăm că a trăit o vreme în Statele Unite, dar în SUA a izbucnit un război civil, iar ea s-a refugiat la Chengdu, în China. După care, cu ajutorul unui intertitlu, ne dăm seama că suntem în anul 2024.

O informație importantă este aceea că „Vocea” cu care vorbește Gabrielle este chiar vocea lui Bonello, care „joacă” în propriul său film într-un rol pur acustic, funcționând fie ca „vocea stăpânului” (her master’s voice), unde regizorul dă indicații actriței în „filmul din film”, fie ca parte a sistemului de operare cu care femeia din viitor discută.

Tehnica, numită în teoria filmului „voce acusmatică”, îi permite regizorului să se instaureze ca prezență fizică exclusiv prin mijloace acustice. De altfel Botello, care este și muzician, realizează chiar el coloana sonoră și muzicală, aceasta devenind o parte componentă a construcției narative, parte integrantă din structura de ansamblu a filmului.

Cu ajutorul acestei voci de-corporalizate înțelegem că suntem într-un viitor distopic, în care inteligența artificială a preluat controlul asupra omenirii, mare parte dintre oameni devenind „useless people”. Acest dialog voit mecanic, în care tânăra femeie discută cu „Vocea” despre transformarea oamenilor din pricina inteligenței artificiale, introduce ideea că, în anul 2025, s-a întâmplat ceva care a schimbat lumea.

AI în viitor

Abia când Vocea cu care personajul feminin interacționează îi reproșează că a refuzat „curățarea ADN-ului”, înțelegem ce se întâmplă. Oamenii care au prea multe emoții (ea are prea multă furie ca să poată fi angajată într-o slujbă normală) sau ale căror sentimente le afectează capacitatea de a fi eficienți la locul de muncă, sunt marginalizați.

„Vocea” spune că nu inteligența îi lipsește omenirii din viitor, tocmai această inteligență a salvat umanitatea, inteligență artificială, echitabilă și responsabilă, care a preluat controlul asupra destinelor omenirii.

Acest context îi oferă lui Bonello prilejul pentru o lungă (și destul de banală) meditație despre prezent, discuțiile despre impactul pe care mașinăriile fără emoții, computerele și inteligența artificială le pot avea asupra mașinilor sentimentale, care sunt oamenii, nu depășesc nivelul de „introducere în etica aparatelor de calcul”.

Paris futuristic

Când, la ieșirea de la interviu, Gabrielle trece printr-un fel de labirint instituțional, unde culoarele sunt dominate de tonuri de gri și se reîntâlnește cu Louis, înțelegem că cei doi sunt conectați dincolo de timp.

Deși stranietatea secvențelor e amplificată de elemente suprarealiste, cum este Parisul futuristic unde vedem obiecte ciudate, căprioare care trec pe stradă, iar un lup stă în mijlocul unui drum pustiu, în vreme ce oamenii umblă cu măști opace pe figură, nu e clar dacă asistăm la un vis, suntem într-o proiecție mentală sau e doar un exercițiu de narațiune filmică.

Ulterior, într-o altă parte „science fiction” a filmului, o vedem pe Gabrielle că acceptă să fie „purificată de emoții. Scufundată într-un „sicriu” negru, un bazin cu un lichid ciudat, ajutată de „păpușa Kelly”, un fel de manechin-robotic, bonă artificială care ajută oamenii să treacă prin procesul de „purificare” emoțională, femeia trece dintr-o etapă temporală în alta.

Aceste salturi în timp sunt fiecare cuplate cu câte o emoție întrepătrunderea liniilor temporale coincide cu epurarea unei stări.

Apariția păpușilor

În următorul salt temporal suntem în anul 2014, vedem un interior auster, cu o canapea pe care stă o păpușă stranie. Referința la păpuși și marionete are funcție hermeneutică. La un moment dat din acest fir temporal personajul feminin se află la o audiție pentru un film, unde este pusă într-o paradă de actrițe semi-nude, care defilează aidoma unor fantoșe.

Rolul păpușii e explicat de o secvență din filmul de epocă. În fabrica de păpuși a soțului lui Gabrielle, aceasta se întâlnește cu Louis. Fabrica, unde există o „clinică de păpuși”, e foarte reală, ea redă adevărul istoric, producătorii francezi au dominat piața mondială de păpuși de porțelan, devine fundalul în care Gabrielle e singura apariție de „culoare”, rochia ei roșie contrastează cu tonurile de gri ale pereților și halatele albe ale angajaților.

Dintr-o dată fabrica e inundată, are loc un scurt circuit și păpușile iau foc, tocmai când are loc scena de seducție între cei doi amanți. Aici are loc o scenă de o frumusețe unică, momentul de vizualitate magică fiind plasat în mod ideal, chiar în centrul filmului.

Cum fabrica de păpuși a soțului e inundată, Gabrielle se scufundă în apă și înoată minute în șir, ajungând în cele din urmă la o ușă metalică blocată.

Juponul diafan îi oferă femeii o materialitate difuză, o senzualitate stranie, amplificată de liniștea ireală, punctată doar de mici sunete subacvatice. Gabrielle, cu Louis care plutește mort sub picioarele ei, încearcă să deschidă ușa, în timp ce o păpușă, îmbrăcată cu o rochie similară cu rochia de care ea s-a dezbrăcat, o privește cu ochii goi.

Angoasele invadează treptat multiplele existențe ale lui Gabrielle.

Bestia din noi

Într-o scenă, care e o trimitere directă la Păsările lui Hitchcock, vedem un porumbel ce pătrunde în salonul unde tânăra femeie repetă o partitură la pian. Același porumbel reapare în epoca actuală, în anul 2014, când Gabrielle e urmărită de Louis, care a devenit criminal. Aici personajul a fost inspirat, se pare, din povestea lui Elliot Rodger, psihopatul misogin care a ucis și rănit mai mulți oameni.

Într-un moment de o turpitudine tipică pentru celelalte filme ale Bonello,  tânăra femeie calcă în carcasa unui porumbel însângerat. Secvența e înfiorătoare, cu filmări sinistre, în stilul înregistrărilor de familie (home video), în care o bătrână ține în brațe un sugar ce pare mort, cu Louis, care se filmează cu telefonul mobil anunțându-și intenția macabră de a face sex cu o femeie moartă, în timp ce îl citează pe Anakin Skywalker, ne duce în adâncurile bestialității umane.

Există o Bestie, după cum ne spune și vocea extra-diegetică, o Bestie din noi care e mereu gata să lovească.

Aici actorul care îl joacă pe Louis Lewansky, care își face un „video-selfie”, se filmează cu propriul telefon mobil în timp ce încarcă online informații despre acțiunile sinistre pe care le pregătește, e potrivit.

Totul are atmosfera tipică a filmelor de groază, cu psihopați și obsedați, și se încheie așa cum ne așteptăm de la o astfel de secvență.

Decupaje frumoase

Din păcate am avut senzația mereu că regizorul francez a vrut să salveze o adaptare eșuată a nuvelei marelui prozator, decupând filmul de epocă și introducând o subtemă științifico-fantastică, amestecată cu un pseudo-thriller.

Dacă facem abstracție de intercalările din viitor, filmul nu ar avea altceva decât niște decupaje vizuale frumoase, cum sunt filmările realizate pe străzile din Treviso, inundate uneori în mod natural, alteori catastrofal.

Și legăturile dintre secvențe, cuplate uneori tot cu vocile se mută dintr-o epocă în alta, dintr-un spațiu în altul sunt nejustificate. De exemplu vrăjitoarea din 1914 narează scena din 2024, într-o manieră oniric-coșmarescă, revine ca ghicitoare online în 2014.

Alte scene, cum este momentul când amanții merg la operă, ies din sală și discută în timp ce noi auzim aria lui Cio-Cio-San, sunt legate doar prin dialogurile care se referă la Madama Butterfly.

La fel barul cu temă „retro” și muzică disco din 1972, care este reluat într-o altă scenă de dans, care are loc într-un loc numit „1980”, unde sunt trei lesbiene, a căror prezență nu e explicată. Faptul că scenele se repetă aproape identic, dar în momente diferite în timp, iar la final suntem iarăși într-un decor cu fundal verde, dar acum actrița filmează o reclamă, nu ajută la coerența generală.

Încasări mici

Poate așa se explică și de ce, strict din punct de vedere comercial, La Bête a fost o catastrofă. Deși a avut un buget de peste 7 milioane de dolari, a obținut încasări internaționale foarte proaste, aproximativ 700 de mii de dolari în total.

Nu orice spectator poate să transforme această bestie de film într-o semnificație clară, amestecul de melodramatic și romantic, de nostalgie și suspans, de suprarealism și oniric, cu filmul de epocă poate induce confuzie.

Cum spuneam, din punct de vedere cinematografic acest film este o adevărată bestie de două ore și jumătate, o himeră compusă din mai multe filme într-unul singur, rezultatul fiind o monstruozitate vizual-acustic-narativă aproape frankensteiniană.

Chiar și tehnic el are  o dimensiune monstruoasă, scenele de epocă sunt filmate pe peliculă de 35 mm, în timp ce scenele din viitor sunt realizate digital, unele tranziții sunt marcate prin intercalarea unor fotografii alb-negru de epocă, iar altele sunt titraje digitale, similar cu titlurile din jocurile video din anii 90.

Cod QR în film

La ciocnirea dintre aceste multiple tipuri de imagini, care devin parte materială a senzației transmise privitorului, se produce „bestializarea” cinemaului. Chiar și finalul e o „bestialitate”, pentru că, în loc de genericele tradiționale, regizorul inserează un cod QR, pe care spectatorii îl pot scana și apoi pot citi informațiile tehnice pe propriile lor telefoane mobile.

Nu știu dacă emoțiile noastre complicate ne separă de roboți sau computere, dar așa cum sugera Henry James în urmă cu mai bine de un secol, explorarea dimensiunilor „bestiale” al sentimentelor umane, frica, neliniștea, angoasele nejustificate, dimensiunea Ego-ului pe care adeseori nu o înțelegem și care ne controlează existențele.

Cine sau ce este această „Bestie”, mereu prezentă, dar niciodată manifestă? Fiecare dintre noi își cunoaște propria fiară, cuibărită în adâncurile sufletului și minții noastre.